Статья о жанре трэш-кино и его связи с синемарксизмом: низкобюджетные ужасы как аналог панк-музыки в кино.
Слова Ллойда Кауфмана, создателя студии Troma:
«Броненосец “Потемкин”, Тарковский, Энди Уорхол, Жан-Люк Годар — вот кто изменил мир. Современное кино — всего лишь бокал легкого шампанского: так же быстро выветривается».
Начиная с 60-х годов, на независимых студиях начинают выходить первые «трэшняки», главными героями которых становятся зомби, вурдалаки и восставшие мертвецы. Покрытые слизью, кровью, а иногда и просто дерьмом главные герои этих фильмов стали смачной пощечиной устоявшемуся вкусу обывателя. Они вызывали у него омерзение, не меньшее чем эпатажные выступления панков Sex pistols и Iggy Pop. Но поднявшиеся из могил мертвецы были выбраны символом жанра не только ради эпатажа. У большинства режиссеров медлительные, бестолковые, и постоянно жующие вурдалаки так или иначе олицетворяли окружающее нас общество, либо определенную его часть.
Вместо эпиграфа
— А откуда название «Трома»?
— Из латыни. Оно означает «отличное качество на целлулоиде» (дружный смех, Кауфман продолжает хохмить). Цезарь использовал это слово в войнах с галлами. Ну а вообще-то ничего не означает. Глупое название, которое придумал мистер Херц. Посмотрите на него, книжку читает. Очень образованный господин (Майкл вяло реагирует на подначки, поднимает глаза на секунду и опять погружается в чтение).
Ллойд Кауфман- Что вы читаете, Майкл?
— (Майкл, после долгой паузы). Das Capital.
Современный кинематограф, несмотря на тлетворное влияние Голливуда, по-прежнему готов рождать достойные фильмы. И пусть в мировой прокат попадает лишь малая их часть, способная хоть как-то обогатить кинематографический истеблишмент, глобализация и пиратское пространство интернета делает продукты киноискусства значительно более доступными.
Кен Лоач, Ларс фон Триер, Райнер Вернер Фассбиндер — фильмы этих знаковых режиссеров за небольшим исключением попадают на наши экраны в гнусавом переводе пиратов-энтузиастов, штампующих двд-сборники на самодельный студиях. Наравне с Бертолуччи, Годаром, Кубриком, Форманом и другими классиками они составляют золотой фонд «настоящего» киноискусства — разоблачающего, ниспровергающего, обозначающего направления необходимых социальных преобразований.
Но интеллектуальное кино, вопреки мнению большинства кинокритиков, отнюдь не единственная альтернатива «фабрики грез». В подвалах независимых киностудий несколько десятилетий назад появилась ещё одна, «незаконнорожденная», альтернатива Голливуду, несправедливо забытая и получившая признание совсем недавно. Она вошла в историю под названием «трэш-кино». Трэш для кино стал своеобразным аналогом панк-рока для музыки. Низкобюджетный (дорогостоящие спецэффекты и декорации заменялись пресловутым d.i.y) грязный в исполнении (большинство актеров любители), трэш стал притягательной площадкой для оказавшихся за бортом монополизированной американской киноиндустрии молодых и амбициозных режиссеров.
Начиная с 60-х годов, на независимых студиях начинают выходить первые «трэшняки», главными героями которых становятся зомби, вурдалаки и восставшие мертвецы. Покрытые слизью, кровью, а иногда и просто дерьмом главные герои этих фильмов стали смачной пощечиной устоявшемуся вкусу обывателя. Они вызывали у него омерзение, не меньшее чем эпатажные выступления панков Sex pistols и Iggy Pop. Но поднявшиеся из могил мертвецы были выбраны символом жанра не только ради эпатажа. У большинства режиссеров медлительные, бестолковые, и постоянно жующие вурдалаки так или иначе олицетворяли окружающее нас общество, либо определенную его часть.
Ромеро и его мертвецы
Как и панк-рок кинотрэш стал быстро набирать популярность, выходя за рамки андеграундного гетто, и уже в конце 70-х годов фильмы про зомби выходят на большие экраны во всем мире, а у стиля появляются свои легенды, такие как Джордж Ромеро. Режиссер, начинавший в конце 60-х со съемок черно-белого трэша на собственной маленькой студии, сумел получить мировую славу и стать частью кинематографического мейнстима. Но, несмотря на мегопопулярность его трилогии («Ночь мертвецов», «День мертвецов», «Рассвет мертвецов»), контракты с солидными студиями и уже совсем нескромные для трэш-кино бюджеты, Ромеро не перестал напоминать обществу о его социальных язвах, естественно, в неповторимой трэш-интерпретации.
Социальный контекст творчества Ромеро наиболее отчетливо считывается в шлягере 1978 года «Рассвет мертвецов». Картина начинается без раскачки с кровавых сцен противостояния американской армии и полчищ голодных, кровососущих зомби. Перевес оказывается на стороне последних, и только нескольким героям удается бежать на вертолете. Полет сквозь обезлюдевшие Штаты приводит беглецов в огромный торговый центр – символ общества потребления.
В больших городах России люди только начинают привыкать к мысли, что в торговом можно провести весь день: купить все необходимое, от автомобиля до жевательной резинки, посмотреть фильм, размяться в фитнес-центре и поиграть на компьютере. Америка же к 70-м годам уже успела пережить бунты студентов и рабочих, уставших как от эксплуатации, так и от серости жизни, которую навязывает капитализм своим невольным жертвам. Гигантские торговые центры позволили капиталистам не только сократить издержки и максимализировать прибыль. Они выполняли и продолжают выполнять ещё и социальную функцию, наполняя отчужденную жизнь обывателя яркими красками потребления.
Именно в таком торговом центре, где есть все, оказываются герои «Рассвета мертвецов». Постепенно к пустующему зданию начинают подтягиваться первые зомби. Почему они идут именно туда, задаются вопросом главные герои. Может быть, почуяли запах живой плоти? В конечном итоге герои приходят к выводу, что дело совершенно в другом. В царство потребления лишенных разума и чувств живых мертвецов ведут инстинкты — именно те, на которые рассчитана бесконечная реклама, пытающая выдать бессмысленное существование за настоящую жизнь. Ворвавшись в торговый центр живые мертвецы будто вспоминают что-то из прошлого. Они берут тележки, пытаются распознать какие-то товары, бессмысленно слоняясь по огромному зданию.
Оказавшиеся в заложниках у зомби, герои фильма запираются на одном из этажей магазина. Понимая всю безысходность своего положения, они пытаются отстраниться и не замечать мертвецов, придаваясь радостям потребления. Они едят, пьют, меряют одежду, как будто ничего не происходит. Разница в поведении между ними и мертвецами почти исчезает. При помощи таких своеобразных аллюзий Ромеро показал насколько скупа жизни человека, которого капитализм пытается превратить в обезличенного, управляемого инстинктами «живого мертвеца».
В своем последнем на сегодня фильме «Земля мертвых» (2005 года) Ромеро продолжает удачно экспериментировать с полюбившимися ему кладбищенскими образами, выстраивая ассоциативные ряды уже в другом направлении. На этот раз в объективе его кинокамеры отразилась «великая шахматная доска» глобального капитализма с его транснациональным угнетением и империалистическим воровством.
Если в «Рассвете» живые мертвецы символизировали слепого потребителя, то в «Земле мертвых» — это те, кто остался за воротами одинокого города-крепости, единственного уцелевшего после распространения смертоносного вируса. Внутри него кипит обычная жизнь. Несмотря на мировой катаклизм, классовой общество никуда не исчезло. Рестораны, гостиницы, магазины, телевидение – внутри комфортабельной высотки, где живут богачи, ничего не напоминает о мировой трагедии. Под самыми ее стенами, как полагается, развивается совершенно иной сюжет, наполненный нищетой, голодом и смертью. Как будто Бронкс переехал на Манхеттен. Американский мегаполис – город контрастов, но можно ли было показать это ярче?
Необходимость потребления и отсутствие возможности что-либо производить обрекает горожан на паразитическое существование. Одинокая империя живет за счет того, что сохранилось на складах и прилавках заброшенных магазинов где-то в глубине царства мертвецов. Специальные военизированные отряды каждый день отправляются в экспедиции за стены последнего оплота человечества в поисках необходимого. Походы, в которых принимают участие герои картины, превращаются в опасное предприятие. Ведь за стенами города снуют мертвецы, единственное пропитание для которых – живая плоть.
Прорваться сквозь бесконечные толпы зомби героям фильма помогает давно проверенное средство. Запущенный в ночное небо салют заставляет мертвецов с замирание (и так мертвого) сердца смотреть в ввысь, не замечая, как военизированные отряды обчищают магазины. Разве не так посланцы европейских метрополий грабили свои бесчисленные колонии, вывозя корабли золота и драгоценностей в обмен на разноцветные стекляшки? Или по-другому периферия мирового капитализма сегодня, под прикрытием международной интеграции, раз за разом приносится в жертву сверхприбылям транснациональных корпораций?
В глазах буржуа, созерцающих жизнь или то, что от нее осталось, с высоты небоскреба, живые мертвецы за стенами большого города неспособны на адекватное сопротивление, а значит обчищать магазины при помощи салютов и военных экспедиций можно будет вечно. Свое презрение к рабочему классу, бедноте и «туземцам» третьего мира буржуа «Земли мертвых» переносят на живых мертвецов за стенами города, которые, по признанию самого режиссера, и являются главными героями картины. Они никогда не смогут преодолеть гипноз ночных зрелищ, они никогда не объединятся, они никогда не научатся пользоваться оружием, они не смогут перейти наполненный водой ров, отделяющий крепость от остального мира, — убеждают себя хозяева города живых. Но они ошибаются. Живые мертвецы раз за разом начинают ниспровергать устоявшееся представление о себе. Под предводительством одетого в комбинезон автомеханика, гигантского негра, вооруженного отбойным молотком, толпа вурдалаков преодолевает все выстроенные на своем пути препятствия и врывается в город, нарушая спокойствие живущих там людей. В лучших традиция трэша они крушат все на своем пути, попутно разрывая на части и пожирая безмятежных жителей уютного небоскреба. Жизнь превращается в ад. Ещё со времен античного бунтаря Диогена, просившего похоронить его лицом вниз, ибо «низ станет верхом», восстание низов представляется верхам только в таком мрачном цвете. Революция – это кровь и насилие. Разве не об этом твердят со всех сторон марализаторы от правящего класса?
Но восстание живых мертвецов в «Земле мертвых» — это не революция. Это действительно кровавое побоище – материализовавшийся страх буржуа и трусливого безвольного обывателя. Прямо как в «Скромном обаянии буржуазии» великого Бонюэля, оказавшись на краю пропасти, главный злодей фильма, мэр города (Денис Хоппер), пытается спасти чемодан с деньгами — оплот власти рушащегося на глазах старого мира. Но ему это не удается. Главного злодея жестоко убивает главный мертвец (тот самый негр автомеханик).
Кино в массы, или Мусорная революция от «Тромы»
Несмотря на растущую популярность и коммерциализацию трэша, жанр до сих пор не исчерпал себя в угоду киноистеблишменту, а в недрах независимых студий продолжают появляться новые шедевры. Вехой в развитие жанра стало появление в 1974 году студии «Трома», созданной студентами Йельского университета Ллойдом Кауфманом и Майклом Герцем. В отличие от большинства трэшеров они не кинулись сломя голову снимать фильмы про восставших мертвецов или вампиров, хотя расчлененки и трупов в фильмах «Тромы» предостаточно. Взяв на вооружение едкую сатиру, молодые интеллектуалы принялись во всю стебаться над окружающим миром, подняв на новую высоту знамя трэш-пародии и независимого кино.
Кроме всего прочего, за 30 лет существования «Трома» сумела дать дорогу в жизнь не одной голливудской звезде. Кевин Костнер, Билли Боб Торнтон, Самуэль Л Джексон в разное время снимались у Кауфмана. Квентин Тарантино и Питер Джексон называют создателей «Тромы» в ряду своих учителей. А автор легендарного мультсериала «Южный парк» Трей Паркер выпустил на этой студии свой единственный мюзикл «Каннибал», ставший в Америке хитом.
Обращаясь к мусорной тематике, основатели «Тромы» не спешили идти проторенной дорожкой арт-интеллектуала Энди Уорхола, влияние которого, впрочем, Кауфман никогда не отрицал. Ориентируясь в первую очередь на массового зрителя, а не на изощренного кинокритика, тромовцы пошли совершенно в обратном направлении — постарались сделать свои фильмы максимально доступными не только для понимания, но и для создания. В одной из своих книг Кауфман подробно рассказывает как за «3 копейки» сделать искусственную блевотину, говно и мочу, а также правдоподобно размозжить башку, чтобы мозги во все стороны летели. Кому-то это может показаться недостойным настоящего киноискусства, но у каждого мастера свой язык и средства самовыражения. В «Троме», например, очень любят гиперболизировать, выставляя на показ изуродованную изнанку современности. Если говно, моча и бумажные декорации таким образом помогут лучше понять окружающий нас мир, значит, они имеют право на жизнь. А Кауфман не стесняется делиться собственными секретами, так как все ещё верит, что кино может изменить мир. “Броненосец “Потемкин”, Тарковский, Энди Уорхол, Жан-Люк Годар — вот кто изменил мир. Современное кино — всего лишь бокал легкого шампанского: так же быстро выветривается», — сказал режиссер в одном из своих интервью.
Жертвами убойной трома-сатиры стали многие американские устои, навязанные обывателю пропагандистской машиной голливудского бэби-фута (еда для детей), как называет продукты «фабрики грез» Кауфман. Чего стоит только фильм Майкла Герца «Война Тромы» 1988 года выпуска, ставший безумной пародией на оголтелый американский милитаризм и ксенофобию, набирающую обороты и по сей день.
Сюжет картины, снятой в жанре трэш-боевика, развивается на острове недалеко от Кубы, где волею случая разбивается американский самолет. Выжившие пассажиры отправляются на поиски помощи и натыкаются на военную базу международной террористической организации, объединяющей исламистов, фашистов, коммунистов, туземцев, индейцев — в общем, всех противников «демократии» на этой земле. Террористы, называющие в числе свои вождей Самосу, Чан Кайши и Иди Амина, планируют военный переворот в США с целью передачи власти «настоящей элите». В арсенале террористов отряды ВИЧ инфицированных, распространяющих смертельную болезнь, группировки обвязанных взрывчаткой шахидов, а также насильники и ещё куча засранцев, как будто только сошедших с языка американского политика из республиканского лагеря. Вдохновленным патриотическими чувствами и боязнью за судьбу отечества жертвам авиакатастрофы удается бежать из плена, и они клянутся во чтобы то ни стало помешать террористам. Резня, выполненная в лучших традициях жанра, заканчивается героической победой сил добра. Хэппи энд по-голливудски венчает издевательскую пародию на американскую действительность, подогреваемую бесконечными блок-бастерами, ежедневно сходящими с кино-конвейера калифорнийских студий.
Более чем за 30 лет творчества «Трома» выпустила несколько десятков фильмов с мизерным бюджетом и при полном отсутствии компьютерных спецэффектов. Среди них оказались такие хиты, как «Токсичный мститель», «Безпредельный террор», «Презерватив убийца», «Кровососущие уроды», «Тромео и Джулиетта». Легендарный лозунг «do it yourself» (сделай это сам) позволил режиссерам вовлечь в кинотворчесто массы людей во всем мире, сократив до невозможного грань, отделяющую зрителя от творца. В конечном итоге уставшим от постоянных пинков киноакадемикам не осталось ничего иного, кроме как признать гений Кауфмана и Ко, поставив трэшеров в один ряд с великими классиками кино.
Но «Трома», не снявшая в отличие от того же Ромеро за всю свою историю ни одного «крупного» фильма, не нуждается в благосклонности критиков. По словам Кауфмана, появление цифровой пленки произвело революцию в независимом кино, сделав его ещё более доступным объектом для творчества масс. Хороший фильм от «Тромы» стоит несколько десятков тысяч долларов. При желании картину можно снять и за несколько сотен.
«Когда мы начинали, — сетует Кауфман — независимых студий было полным-полно. Так же, как и независимых режиссеров, художников, газет, телекомпаний и прочего. Каждый мог высказать свое мнение, например, насчет войны во Вьетнаме. Через тридцать лет оказалось, что “Трома” — едва ли не единственная выжившая независимая студия». Все остальные пали жертвами монополизма и теперь обитают на задворках транснациональных медиакорпораций.
Трэш-кино в его самых различных интерпретациях сегодня остается значимой частью мирового кинематографа. Той его частью, которая продолжает давать человеческому разуму серьезную пищу для размышлений. И пусть эта пище иногда с легким привкусом продуктов человеческого испражнения, главное, что не с послевкусием пустоты, как старательно отфильтрованный бэби-фут с подножья калифорнийских холмов.
Источник: http://www.redflora.org/2012/03/blog-post.html?m=1
Впервые опубликовано на сайте: http://www.vpered.org.ru
