Алексей Герман и полночь общественного сознания

Фильм Алексея Германа «Трудно быть богом» (ТББ) вызвал значительный интерес и разнообразные реакции. Однако среди многочисленных откликов, как представляется, отсутствуют (или почти отсутствуют) указания на то, как фильм связан с проблемами, обсуждавшимися в советской культуре (начиная с «оттепели», но не только). Кажется, что никто пока не обратил внимания, что Герман говорит с позиции «бывшего советского человека», то есть высказывается в рамках спора, начавшегося уже много десятилетий тому назад и не столько начинает новую дискуссию, сколько показывает, что прошлые споры по-прежнему актуальны — сегодня, в казалось бы фундаментально изменившемся мире.

Главное доказательство тому — литературная основа фильма, принципиальная для советской интеллигенции и для всей советской культуры повесть братьев Стругацких. Концептуальная суть этого литературного произведения — проблема вмешательства более развитой цивилизации в судьбу мира, стоящего на лестнице прогресса ниже.

Я не буду входить сейчас в обсуждение того, существует ли вообще прогресс в истории человеческих обществ. В последние десятилетия концепция прогресса испытала беспрецедентное, может быть, количество «ударов» — и с чисто теоретических позиций, и со стороны исторической эмпирики. Остановимся вот на чем: для всего советского (и даже шире — коммунистического/социалистического) проекта идея прогресса не может быть подвергнута сомнению (по крайней мере до самых последних лет советской власти). Примем как факт: для советского проекта в целом и для Стругацких в момент написания ТББ, в частности, неоспоримым фактом является, что прогресс существует и выступает безусловно предпочтительным вектором развития человеческих обществ.

Но Стругацкие в 60-х писали и о том, что прогресс не бывает линейным, в его ходе неизбежны отступления, провалы, боковые и попятные движения. Еще одна важнейшая тема повести — мы должны помнить, какой кровавой ценой (кровью как преступлений, так и подвигов) оплачен наш прогресс, но это не лишает его смысла, а, напротив, придает ему сверхценность: «Смотрите, слушайте, кинографируйте… и цените, и любите, черт вас возьми, свое время, и поклонитесь памяти тех, кто прошел через это!», — говорит Румата в повести.

Подтекст произведения Стругацких, понятный любому советскому читателю — сталинщина, которая мыслилась авторами повести в 60-х как искривление прогрессистского вектора Октябрьской революции, и противостояние преступлениям сталинщины. Румата: «Я знаю только одно: человек есть объективный носитель разума, все, что мешает человеку развивать разум, — зло, и зло это надлежит устранять в кратчайшие сроки и любым путем. Любым? Любым ли?.. Нет, наверное, не любым. Или любым?» Это еще один важнейший мотив у Стругацких: можно ли для искоренения зла прибегать ко злу? Ответ отрицательный: «Назад идти нельзя, а он пошел. И наткнулся на прикованный скелет», — делает вывод один из героев на последних станицах повести.

Наконец, главный сюжетный ход у Стругацких — опасность социального регресса: «Там, где торжествует серость, к власти всегда приходят черные». Это другой аспект того же прогрессистского мировоззрения. Стругацкие в момент написания повести считали, что прогресс необходим, кроме всего прочего, просто потому, что у нас нет выбора «да/нет», если движение вперед прерывается, происходит неизбежное сползание в дикость; это как велосипед, прекращение движения — не остановка, а падение. (Кстати, на это убеждение опирался Ленин, когда осенью 17 года настаивал на взятии власти.)

Произведение Стругацких это трагедия, но трагедия прогрессистская. Крах Руматы, гибель возлюбленной, совершение преступления, неудача эксперимента землян на чужой планете — это личная неудача и трагедия Руматы, это провал конкретного эксперимента, но не крах представлений о том, что экспериментировать можно и нужно: «И как бы ни презирали знание эти серые люди, стоящие у власти, они ничего не могут сделать против исторической объективности, они могут только притормозить, но не остановить».

ТББ и ТББ

Алексей Герман, сохраняя внешний антураж повести Стругацких, в корне переиначивает ее «идейное содержание».

Он, с одной стороны, все тематическое множество литературного первоисточника сужает до проблемы вмешательства «прогрессоров» в историю. С другой — предельно расширяет постановку вопроса.

И вот какой круг проблем теперь встает, поднимается в фильме.

1. Судьба социалистической революции в России. Про большевиков уже с начала 20 века говорили как про «наивных мечтателей», «прожектеров», «людей не от мира сего» — тех, кто в отсталой крестьянской стране хотел воплотить теории, создававшиеся в и для ушедшей далеко вперед Западной Европы. В терминах ТББ это можно выразить так: большевики это инопланетяне, высадившиеся на Земле, ошибочно принявшие некие «проблески» за начало Ренессанса (малочисленный промышленный пролетариат за могучего субъекта фундаментальных социальных преобразований) и закономерно потерпевшие крах.

2. Влияние Октябрьской революции на окраины Российской империи, простиравшееся в своих последствиях от безусловно положительного до негативного и даже преступного (переселение целых народов). Очевидно, что это влияние вполне укладывается в схему повести и фильма ТББ. Тоже самое в целом относится и к влиянию СССР на страны Восточной Европы.

3. Еще один уровень обсуждения неудачи «привнесения» того или иного типа прогресса в область «отсталого» — события последних двух десятилетий, неудача построения в России «культурного капитализма» по западноевропейскому образцу (такой капитализм — это фантазм постсоветской интеллигенции, целиком разделяемый, как представляется, Алексеем Германом. Поэтому есть своя закономерность в том, что главную роль в фильме сыграл Л. Ярмольник, известный поклонник таких взглядов на капитализм). Об этом, собственно, заявляется с первых же кадров фильма, голос за кадром произносит: «Возрождения здесь не было, была реакция на то, чего почти не было».

4. И, наконец, самый принципиальный, но и самый абстрактный уровень — провал (по мнению авторов фильма) насчитывающих уже не одно столетие интеллигентских стремлений к «просвещению народа». Поэтому, вполне последовательно, Герман возводит начало этих стремлений так далеко, как может, а именно к Ренессансу. Именно слова «Ренессанс» и «Возрождение» звучат в фильме.

Ответ

Я так подробно остановился на исторических аллюзиях фильма, поскольку именно на них опирается Алексей Герман, когда создает свое высказывание. Фильм Германа это его ответ на вопрос, сформулированный в России еще декабристами и в последний раз в своей концентрированной форме выраженный Стругацкими. (На эту связь с шестидесятническими спорами указывают постоянно присутствующие в кадре приемы кино того времени: оборванные фразы, произносимые вполоборота или спиной к камере, жесты и пластика актеров, играющих землян, сразу вызывающие в памяти знаковые для 60-х фильмы вроде «Заставы Ильича».)

На указанный выше сложный, многоуровневый, древообразный вопрос Герман дает категорический и однозначный как гвоздь ответ — НЕТ.

Весь трехчасовой фильм, с первой до последней секунды — это не знающий сомнений, категоричный, ясно артикулированный крик, стон, рык, вопль, разборчивая речь, утверждающая: замысел изначально был обречен, никакие его модификации ничего не могли изменить, все было зря, бессмысленно и даже про отрицательный результат в данном случае нельзя сказать, что это «тоже результат». Разве что в смысле доказательства от противного (учитывая трагический каламбур этого «от противного»). В сцене встречи землян один из них произносит ключевую фразу фильма: «Да твое сраное Возрождение — это самая коварная эпоха в истории Земли».

В этом смысле фильм Германа это не только завещание, но и манифест-памфлет. Имеющий кроме художественных достоинств[ref]При всех своих несомненных художественных достоинствах ТББ все же, на мой взгляд, уступает в этом отношении «Хрусталеву» и другим шедеврам режиссера, и не может быть назван «совершенным».

Может быть тут дело в том, что не может быть совершенным последовательно и бескомпромиссно пессимистическое произведение? Так сказали бы Стругацкие в 1964 году. Определенно так не считает Алексей Герман.[/ref] еще и то значение, что выражает глубочайшие убеждения целых поколений бывших советских (постсоветских) людей. Поколений ныне живущих и вполне активных. Что заставляет относиться к этому фильму максимально серьезно и внимательно, а не отмахиваться от него как от причуды «позднего периода творчества».

То, что можно было бы принять за колебания в ответе на главный вопрос, за выражение сомнения в своем ответе — долгие метания Руматы между гибелью возлюбленной и совершенной им резней — это не колебания в выборе ответа на вопрос: возможно ли, позволительно ли вмешательство в историю, в судьбу народа? Это лишь выбор между двумя вариантами: признать свое поражение и, положив фигуру короля на доску, уйти. Или смести фигуры с доски и надеть ее на голову противнику (как в советском фильме «Джентельмены удачи»), а, вернее, снести противнику голову этой доской.

Проклятие интеллигентскому мессианизму Герман выражает в классических и одновременно пародийно переиначенных образах. В одной из сцен Румата въезжает в ворота города, сидя на осле задом наперед (отсылка к евангельской истории въезда Христа в Иерусалим на осле). В этой же сцене швыряют в грязь рыбу (рыба — один из главных христианских символов, в частности, по причине созвучия греческого слова «рыба» и начальных букв слов «Иисус Христос Сын Божий Спаситель»). Кстати, эта сцена может быть понята и как то, что Герман погружает в свой пафос отрицания также христианский замысел просвещения. Здесь он идет дальше большинства зрителей фильма, но, с другой стороны, вскрывает тот факт, что за христианской оболочкой большинства постсоветских верующих находится только бытовая ритуальная магия.

Ответ на вопрос для Германа однозначен — серость в любом случае смениться чернотой, а если прогрессоры вмешаются, то смена произойдет только быстрее и кровавее.

Герман в своем фильме последовательно расправляется с прогрессистской сутью повести Стругацких. В отличие от литературного первоисточника, в фильме Румата отказывается вернуться на Землю, он фактически и символически отрезан от мира чистоты и правды. Режиссер вкладывает если не в уста, то в голову Румате слова его оппонента в споре об истории. В книге, во время этого спора, Будах говорит Румате: «Зло неистребимо. Никакой человек не способен уменьшить его количество в мире. Он может несколько улучшить свою собственную судьбу, но всегда за счет ухудшения судьбы других. И всегда будут короли, более или менее жестокие, бароны, более или менее дикие, и всегда будет невежественный народ, питающий восхищение к своим угнетателям и ненависть к своему освободителю. И все потому, что раб гораздо лучше понимает своего господина, пусть даже самого жестокого, чем своего освободителя, ибо каждый раб отлично представляет себя на месте господина, но мало кто представляет себя на месте бескорыстного освободителя. Таковы люди, дон Румата, и таков наш мир». В фильме эти слова не произносятся, но подразумеваются и выражают глубочайшие убеждения и самого Германа, и его героев, и, к несчастью, большинства его постсоветских зрителей.

Надо отметить, что в фильме вообще мало какие слова произносятся, практически отсутствует внятная речь — почти все слова и фразы как бы выплевываются вместе с кашлем, отрыгиванием, заиканием, жеванием и т. п. Что, парадоксальным образом, является еще одним внятным указанием на отрицание автором фильма значения ratio в человеческом бытии. И только закадровый голос — приятный четко артикулированный баритон — парит над этим звуковым ландшафтом катастрофы. Это, конечно, речь как бы самого Германа, сопровождающая его откровение об Апокалипсисе человека разумного.

Последний знак этой символической «кастрации» литературного первоисточника — в книге у Киры, возлюбленной Руматы, «пышные душистые волосы». В фильме ее голова выбрита наголо…

И вот что еще надо сказать об идеологической структуре фильма: при всем своем радикализме Герман остается в рамках бинарной оппозиции «просвещенные интеллектуалы / бессмысленное быдло». Вопрос о том, может ли «быдло» взять историю в свои руки, стать ее творцом, о том, что интеллектуалы лишь выражают, но не создают такой исторический ход событий, — этот вопрос остается далеко за гранью сознания Алексея Германа. И это тоже говорит много, к сожалению, не только о нем лично, но и о состоянии общественного сознания в целом.

Живописная кино-картина?

Все рецензенты в один голос отмечают «живописность» ТББ, имена Босха и Брейгеля упоминаются едва ли не в каждом отклике на фильм. Но это еще не все, что следует сказать о кинокартине Алексея Германа.

Конечно, рецензенты правы — Бах, Брейгель, Гойя, все дела. Но, снимая кино, Герман не мог оставить на пленке неподвижные двухмерные картинки. С другой стороны, в фильме нет наррации, ведущей от вопроса (завязки) через обсуждение (сюжет) к ответу (развязке). Вернее, эта структура предельно ослаблена, едва заметна, как утолщение на ткани, едва различимое взгляду и более внятное рукам, касаниям, нанесенное своего рода шрифтом Брайля.

Наррации нет, потому что это памфлет, автору которого все ясно даже не в начале фильма, а еще до первого съемочного дня. Он не хочет рассказывать историю краха прекраснодушных землян и одного из них, Руматы. Он хочет сказать свое «Я проклинаю» (это перформатив, такая языковая конструкция, где высказывание эквивалентно действию, поступку. И это то, что тоже закрывает фильму путь к наррации). Это проклятие давно обдумано и не подлежит сомнению и обсуждению.

Поэтому фильм пребывает между двухмерностью живописного полотна (это первое, что бросается в глаза при просмотре и «забивающее» многим все остальные впечатления) и рассказом истории (преимущественная «онтология» кино). А между живописью и кинематографом находятся так называемые «живые картины», tableaux vivants. ТББ это ряд «живых картин», распространенного в прошлом развлечения знати[ref]Это построение фильма на приеме, отсылающем к старомодному развлечении знати, закономерно — ибо поражение интеллигентского народничества приводит к ложно понятому «аристократизму», то есть к болезненному снобизму.[/ref], когда то или иное известное произведение искусства «инсценируется» одетыми в соответствующие костюмы участниками представления.

Вероятно, обращающее на себя внимание относительное обилие закадровой речи в ТББ связано с такой межжанровостью. Эта речь призвана связать между собой ряд «живых картин» в условиях отсутствия сюжета, наррации. И, конечно, закадровая речь это то искушение, которого труднее всего избежать автору памфлета в кино, кино-памфлета.

Это памфлет, и то, что историософское высказывание Алексея Германа — предельно ясно, откровенно, с маниакальной последовательностью артикулированное на уровне целого — воспринимается как «темное», «непонятное», как какая-то «вещь в себе» есть еще один признак амнезии общественного сознания, исчезновения самого чувства истории.

Заключение

Почему я, придерживаясь безусловно прогрессистских взглядов, тем не менее считаю фильм Германа значительным произведением искусства?

Здесь можно опереться на логическую конструкцию, предложенную одним выдающимся русским политиком и мыслителем для анализа творчества одного великого русского писателя.

Несколько перефразируя и упрощая этого мыслителя, можно сказать, что особенности взглядов Германа, то есть его кино, это действительное зеркало тех условий, в которые поставлена историческая действительность деятельности людей в текущей интеллектуальной, политической, культурной ситуации. «Пессимизм… есть идеология, неизбежно появляющаяся в такую эпоху, когда весь старый строй «переворотился» и когда масса, воспитанная в этом старом строе, с молоком матери впитавшая в себя начала, привычки, традиции, верования этого строя, не видит и не может видеть, каков «укладывающийся» новый строй, какие общественные силы и как именно его «укладывают», какие общественные силы способны принести избавление от неисчислимых, особенно острых бедствий, свойственных эпохам «ломки»».

Величие отвратительного в кино Германа — «не индивидуальное нечто, не каприз или оригинальничанье, а идеология условий жизни, в которых действительно находились миллионы и миллионы в течение известного времени».

Так что эту статью можно было бы назвать «Алексей Герман как кинокамера поражения русской революции», а фиксирует на пленке эта камера то состояние умов, ту современную постсоветскую ноосферу, те взгляды, которым принадлежит, к сожалению, безраздельная гегемония в общественном сознании постсоветского региона.

Влад Софронов — философ, переводчик, преподаватель марксизма, автор книги «Л. Коммунизм чувственности. Читая Кьеркегора, Пруста, Кафку, Маркса» М., 2009.