Его авторы даже не приступили к монтажу материала, уместившегося на трех бобинах. В течение тридцати семи лет пленки просто хранились на полке. Приводимый ниже текст был расшифрован со слуха непосредственно автором перевода. При редактуре текст переводчика сравнивался с французской расшифровкой, выполненной в 2006 году.
Философствуя через борьбу
Интервью, данное Жан-Люком Годаром для телепередачи «Что такое режиссура?» 19 марта 1969 года. Его авторы даже не приступили к монтажу материала, уместившегося на трех бобинах. В течение тридцати семи лет пленки просто хранились на полке. Приводимый ниже текст был расшифрован со слуха непосредственно автором перевода. При редактуре текст переводчика сравнивался с французской расшифровкой, выполненной в 2006 году.
Хлопушка. Сцена номер 1.
– Я хотел бы сначала вас спросить, кто такой режиссер? Это человек, «профессионально занимающийся кино», или это нечто большее, чем профессия?
— Мне кажется, мы путаемся во всех этих вопросах инициации в кино. Эта «инициация» имеет религиозную основу, которая мне сильно не нравится и которая подразумевает ваш второй вопрос. И вот мы уже внутри некой грамматической структуры, внутри религиозной или этатистской идеологии.
– Кино всегда было и остается в центре вашего внимания…
– Когда-то да, поскольку необходимо было, ну.. Это была единственная возможность вообще что-либо сделать, заявить: «Мы существуем». Это была своего рода попытка… Реформизм, если хотите. Но майские события [1] открыли мне глаза, теперь я считаю, что будучи режиссером… Теперь я думаю, если мы просто довольствуемся тем, чтобы «быть режиссером», значит, мы не более, чем некий продукт культуры. Государство именно и хочет нас свести к этому, а его империалистическая идеология в культуре нам это позволяет. Есть различные формы империализма, а это культурный империализм. Необходимо признать, если, например, ваша передача имела хоть какую-либо связь с кино, она бы никогда не попала на телевидение, поскольку показала бы, что такое есть «фильм». К тому же мы и сами толком не знаем, что такое «фильм» : «фильмам» мы выучились в Голливуде, у американцев, это они изобрели «изображение» [2]. Я позволю себе добавить, мы немногим больше знаем и о том, что собственно такое «изображение». Технологический прогресс «изображения» на телевидении, в прессе и т.д. ничего не поменял, с эпохи Гуттенберга истинное изображение («образ») осталось прежним, обращенным к Богу, создаваемым людьми набожными, иногда при этом иконоборцами, хотя и не осознанными.
– Вы следуете определенной концепции кино…
– Мы хотели создавать изображение, но нам всегда чинили препятствия. Все всегда говорят об изображении, но никогда – о звуке. Его же, в свою очередь, определяют как звуковой образ.
– Режиссура для вас удовольствие или необходимость?
– Это наркотик. Сейчас три четверти людей, которые любят кино и которые борются против коммерческого кино – «наркоманы», точно так же, как битники, борющиеся против истэблишмента. Это первая стадия общественного бунта, которая впоследствии должна быть еще не раз преодолена. К вопросу о том, что такое кино. После мая шестьдесят восьмого года, например, во Франции некоторые люди собирались в небольшие коллективы, снимали нестандартное кино, которое тут же запрещалось. Они пытались показать его школьникам. В частности, сами майские фильмы шестьдесят восьмого года, не образцовые, но просто интересные сами по себе, поскольку создавались без участия Pathé, Голливуда или телевидения. Полиция запрещала показ этих фильмов именно школьникам, то есть тем, кто должен получать знание.
– Вы хотите сказать, что кино не должно более быть делом специалистов…
– Оно никогда им не было. Кино было изобретено человеком по фамилии Люмьер, который был, кем угодно, только не специалистом. А затем как раз таки специалисты прибрали к рукам его изобретение – специалисты-банкиры, специалисты по культуре.
– Для публики режиссер – именно что специалист.
– Тогда лучше сказать, что режиссеров нет, а все фильмы принадлежат одному режиссеру. Так за всеми французскими фильмами стоит один главный французский режиссер – Шарль де Голль [3]. Разумеется, не он лично. Но смысл этих фильмов, их дискурс, тексты, реплики – это продукты «голлизма». В таком понимании он и его лакеи – режиссеры. В то же время французский народ не делает никаких фильмов, он до сих пор не сделал ни одного фильма.
– Вы сами…
– Возьмите, к примеру, любого зрителя на выходе из кинозала и спросите его: «Вы хоть раз видели фильм, который говорит о вас, о том, что такое ваша жизнь, о вашей жене, о ваших детях, вашей зарплате или о чем-либо подобном?» Никогда. Этот зритель ходит смотреть фильмы о других людях. Его настолько выдрессировали, что он, как миленький, платит за это деньги.
– Вы не думаете, что в современной системе как раз есть возможность для таких режиссеров, как вы, создавать именно такие фильмы?
– Прежде всего необходимо отказываться быть кинорежиссером в том смысле, в каком нам позволяли им быть. Для меня это как союз ме- 44 жду ревизионистами и империалистами. Во Франции нет коммунистического кино, между тем, сейчас, как никогда, очевидно, что французская коммунистическая партия вообще единственная партия в стране; странно, что коммунистического кино нет и не было. Когда об этом говорят, все сразу отвечают : «Как же, в 1936 году был снят один фильм» [4].
– Ренуар?
– Ренуар был далек от коммунизма, это такой тип анархистабонвивана, который по доброте душевной сделал один фильм, потому что тогда это было современно. Посмотрите, что он делает сейчас – добавить нечего. Никто в партии не решится пойти на такое кино. Я могу привести вам пример, в Безансоне есть группа людей, которые интересуются кино, мы одолжили им камеры, заплатили за пленку, потому что они были наши друзья, и они сняли свой первый фильм [5].
– Кто снимал?
– Они и снимали, я же говорю.
– Рабочие?
– Ну да. Они просили помощи у коммунистической партии, но им отказали. Мы сами, так называемые «леваки», должны спонсировать их пленкой. Сложившаяся в результате ситуация не кажется нормальной. Кино нужно связывать именно с такими вещами. Вы, например, пришли меня интервьюировать, потому что часто видели мое имя в газетах… – Но я видел ваши фильмы..
– Но я видел ваши фильмы…
–Да, но это не важно. Гораздо интереснее проинтервьюировать кого угодно на улице или на заводе, поработать вместе с ним, спросить у него : «Что значит заниматься режиссурой?» И тут же родилась бы дискуссия. Если спрашиваемый вами человек не знает, вы ищете ответ вместе. Таким образом, через год, два, через пятнадцать лет, вы придете к совершенно другому определению понятия «режиссер».
– То есть вы думаете, что режиссура должна избавляться от режиссера..
– Нет, я думаю, что кино, вероятно, должно еще пока создаваться кинорежиссерами, но они должны действовать через людей, которые не занимаются кино. Найдя истинный смысл через народ, режиссеры увидят, насколько они – неквалифицированные специалисты. Вместо этого мы используем кучу искусственных приемов, против которых якобы боремся. Но только послушайте, что мы говорим, только посмотрите, что мы снимаем… На телевидении всё еще хуже. К вашей камере (показывает на журналиста) приставляют двадцать человек, хотя достаточно двоих, остальные могли бы снимать другие фильмы…
– Значит, можно раздать людям камеры…
– Раздавать камеры – это бессмысленно. «Самовыражение» – не имеет смысла. Эдгар Фор [6] утверждает, что «нужна свобода самовыражения». Мальро [7] утверждает, что «нужна свобода самовыражения». Это бессмыслица, потому что они разрешают самовыражаться одним и не разрешают другим.
– Какой же выход?
– Прекратить снимать фильмы для империализма, прекратить снимать фильмы для ORTF [8] или снимать исключительно фильмы, которые они не могут транслировать. Когда же таких фильмов станет много, они будут вынуждены их показывать. Тогда они увидят, что все не так уж просто. Всегда отказываться, это ежедневный труд. Может быть, кому-то покажется, мол, легко рассуждать, однако я всегда так и делал, с самого начала, даже если иногда и ошибался. Нужно научиться отказываться. Вы же вынуждаете меня читать лекции, как учителя, а я не хочу быть учителем. Я не хочу быть ни учителем, ни учеником, я хочу быть тем и другим одновременно. Конечно, иногда мы знаем, что сказать, не только потому, что наше имя было напечатано в газетах и не потому, что у нас много опыта. Знание знанию – рознь, и сейчас нужно новое. Лишь у нескольких режиссеров был тот опыт кино, который необходимо заимствовать. Например, он был у некоторых русских режиссеров сразу после революции, у таких людей, как Эйзенштейн или Дзига Вертов, которым довольно быстро воспрепятствовали и которых поставили в одну шеренгу.
– Вы всегда говорили, что кино – это способ жить.
Хлопушка. Сцена номер 2.
– Как вы думаете, может ли быть выход для режиссера?
– Выход, безусловно, в практике кино вне «фашистских лавочек». А уж если вы находитесь внутри них, необходимо брать на себя ответственность, что очень сложно. Скажем, вы находитесь в армии, где гораздо сложнее сопротивляться, чем на каком-нибудь маленьком предприятии или, например, в театре. (Годар указывает на снимающую его камеру) Вот сейчас мы делаем то, что, на мой взгляд, делать не нужно. Мы критикуем, и в то же время делаем обратное. Было бы интереснее взять вашу пленку, раз за нее уже заплатили, и использовать, ничего на нее не снимая, ничего не видя. Тогда будет невозможно…
Годар резко встает и прикладывает ладонь к объективу снимающей его камеры. Темный экран в течение некоторого времени.
Таким образом мы тратим пленку, купленную ORTF, ведь это же наша пленка. А я здесь для того, чтобы говорить. Говорить и тратить 46 пленку. (Годар возвращается на свое место) И так нужно делать регулярно. Это практический совет. А иначе что происходит? (обращается к журналистам) Пять человек стоят и слушают, как я им читаю лекцию, а мне нечему вас учить. Я не знаю, ты (указывает на кого-то за кадром) или ты (указывает на интервьюера) лучше бы мне ответил, что нужно сказать для ORTF. Профсоюзный оператор, который снимал в мае Де Голля и который при этом выступал против него на забастовках, тем не менее снимал Де Голля хорошо. Следуя здравому смыслу, этот оператор должен был бы выступить с забастовкой именно на своем операторском месте, но он не выступил. В правительстве это прекрасно понимают, намного лучше, чем мы думаем. Мы должны бороться руками, тем, что у нас есть.
– Саботируя?
– Не саботируя. Как раз наоборот. Есть много способов. Активисты кино, например, все больше воруют пленку у ORTF, и это очень хорошо. Но есть и другие способы… Надо сказать, на 80 процентов существующее кино на уровне текста и смысла – полуфашистское, потому что оно подчинено правилам грамматики и идеологии, равно как и пресса.
– Что же сделать, чтобы изменить правила этой грамматики?
– Для начала – подумать, потом еще подумать, а затем делать совершенно другие вещи с людьми, которых никогда не учили правилам этой грамматики. Нужно идти к безграмотным, к неумеющим читать, к париям, «лишенным кино». Хотя и парии отличаются друг от друга. Некий тип собирает восемьсот тысяч зрителей на фильм с Луи Де Фюнесом, а кто-то другой лишен кино, и доказательством служит тот факт, что он идет смотреть фильм с Де Фюнесом…
– Когда революция свершится, какой тип кино…
– Революция так не случается, на это уходят десятки, сотни лет. Единственная страна, которая прекратила производство фильмов одновременно с закрытием университетов, – Китай. Это меня глубоко потрясло, ведь ни одна другая страна… В то время, как в мае во Франции все были на забастовках, даже театр Могадор [9], даже футбольный клуб Реймса – все было закрыто. Только кинозалы работали, профсоюзные или непрофсоюзные, без разницы, и работали наоборот усиленно [10]. Даже газеты не выходят, однако просмотр кино – вне забастовок. Протестующие – в Авиньоне ли, в Венеции – не протестовали только против киносеансов. В Китае же производство было прекращено, потому что они заметили, что их фильмы сделаны по русским моделям, а русские фильмы, в свою очередь, сделаны по американским моделям. И они решили, что так нельзя продолжать. Можно делать время от времени фильмы – к первому мая, по поводу атомной бомбы или о Мао – о вещах настолько важных, что их необходимо показывать. Их надо снимать, как это делали братья Люмьер, совершенно неважно, каким образом, то есть очень хорошо. Решим сначала актуальные проблемы, а затем будем думать об изображении, поскольку это вопрос запутанный. Есть цели поважнее: культурная революция, прочие штуки. Изображение… Уже две тысячи лет мы находимся в одной и той же идеологии изображения, это пора прекратить.
Журналист и Годар начинают говорить одновременно и ничего нельзя разобрать.
– Мы ничего не знаем о рождении живописи. Братья Люмьер уже выглядят устаревшими, хотя прошло всего полвека. Через двести лет их кино вообще будет потеряно. Сейчас еще возможно датировать, еще возможно изучать русское кино эпохи революции, которое не было изучено на уровне, более значимом, чем исторической анекдот, ни самими русскими, ни американцами, ни кем-либо еще. Смешно. Эйзенштейн снял такой-то фильм в таком-то году. Однако, каким было его положение в России в то время – об этом мы ничего не знаем. Был ли он троцкистом, бухаринцем, сталинистом или ленинистом – неизвестно, а это очень важно. Он был с головой во всем этом, и именно так рождалось его кино.
– Это кино…
Сегодня возможны тысячи различных акций, начиная от подрывов динамитом некоторых кинозалов, саботажа или, наоборот, реставрации некоторых фильмов. Надо делать фильмы, которые не покажет ORTF или всё же покажет, но после долгой борьбы.
– Нужно, тем не менее, снимать кино?
– Безусловно. Но делать по-другому. Например, если считается, что на одну камеру нужно три человека, то попробуйте все сделать самостоятельно или наоборот – пригласите восемьдесят человек. Сейчас вас четверо (о снимающих его журналистах), хотя на мой взгляд, хватило бы одного. Настаивайте, чтобы вас отправляли снимать в одиночку, либо группой в двести пятьдесят человек. Так вы вернетесь к настоящим вещам.
– Но ведь недостаточно просто поменять съемочную группу…
– Я вам говорю лишь про одну деталь из миллиона. Это не мне нужно, а вам.
– А по поводу содержания или формы – что именно надо делать по-другому?
– Это то же самое. Большое сделайте маленьким. Маленькое сделайте большим. Пробуйте это систематически. Идите к людям, которые не занимаются кино. Покажите им то, что вы сделали. Скажите им, что это они. Если это не они, тогда послушайте, как они говорят. Южанин 48 имеет отличный от северянина выговор. Спросите у них, как бы они снимали свою жену, если это было бы нужно.
– Недостаточно просто пойти с камерой…
–Камера не имеет никакого значения. Прекратите снимать, делайте фотографии. Сделайте мою фотографию и отнесите ее на ваше телевидение.
– Снято!
Темный экран. Голоса.
– Мне кажется, вы говорите ужасные вещи.
– Пусть так. Если раньше у меня была пара идей, то теперь их полсотни.
– Кино – это ваша жизнь, можете ли вы прекратить снимать кино?
– Нет, я буду продолжать..
– Объясните почему. Один из ваших ориентиров – братья Люмьер, вы хотите вернуться к Люмьерам?
– Не теперь. Я говорю, что это практический ориентир для некоторых. Для меня – уже нет. Я возвращался к ним лет десять назад. Но если людям это может помочь…
– Мы говорили о том, почему вы продолжаете. Это происходит помимо вашей воли? Меня огорчает ощущение какой-то невозможности. Так вы думаете, нужно попытаться…
Хлопушка. Сцена номер 3
– Вы часто говорили, что кино и жизнь для вас – это одно и то же.
– Я имел в виду, что жил кино, тогда как как другие постепенно умирали. Встречая их на улице я видел, что они уже мертвы.
– Вы хотите жить дальше и снимать кино?
– Я не знаю, что такое кино и никогда этого не знал. Другие люди, возможно, смогут это понять, но я им здесь мало чем могу помочь. Хотя, конечно, я хотел бы знать, что это такое.
– В каком смысле, вы будете продолжать?
– Снимая фильмы, пытаясь работать с телевидением, но поиному, чем раньше. С другими людьми [11].
– Тем не менее, у вас есть уже есть место, где вы работаете…
– Да, монтажная студия. Мы там работаем вместе. Я лично не очень много ею пользуюсь, потому что пытаюсь делать фильмы проще, без монтажа. Беру пленки Kodak на две, пять, десять, тридцать минут, этого мне достаточно. Нужно лишь снимать бобинами, не прибегая к монтажу. Монтаж сегодня ничто по сравнению с тем, что вкладывали в него русские режиссеры двадцатых годов. Все, что нам сегодня показывают – ерунда и глупость. Иногда бывает, конечно, что-то интересное, не связанное с кино. Во Франции для француза есть два типа кино. Активистское кино и активистский звук. То, что не попадет в прессу и на телевидение. Когда происходят забастовки, нужно показывать те кадры, которые не хотят показывать, все то, что запрещают и создают нелегально, как в эпоху движения Сопротивления.
Темный экран в течении некоторого времени.
– С другой стороны, необходимо также теоретическое кино, способное размышлять над активистскими фильмами, слишком непосредственными, чтобы быть хорошо сделанными. Задача «размышляющего» кино была бы в том, чтобы, опираясь на милитантское кино, создавать нечто новое, философствуя через борьбу, создавать поэзию и художественное кино. И если мы не покончим с сегодняшней экономической инфраструктурой, мы никогда ничего не добьемся. Сейчас мы создаем критические фильмы, но так как мы работаем на боссов, то эти боссы отказываются их показывать, поэтому нужно, чтобы это были конкретные, силовые акции…
ПРИМЕЧАНИЯ:
[1] Речь идет о массовых волнениях мая 68 года во Франции, предшествующем скандале в парижской Синематеке и бойкотом Каннского фестиваля.
[2] Французский термин «image» имеет значительно большее количество этимологических значений, чем русское слово «изображение», это и кадр в кино и 50 фотография в прессе, и образ в литературе. Высказанная Годаром мысль уходит за пределы «киноизображения» к идее иконографического «образа».
[3] На момент интервью все еще президент Франции.
[4] Судя по всему, Годар говорит о фильме «На дне», поставленном Ренуаром в 1936 году на деньги Народного фронта. Сценарий картины, несколько раз переписывавшийся под давлением продюсеров, был одобрен автором книги – Максимом Горьким. Самого фильма писатель уже не увидел.
[5] Речь идет о группе «Медведкин», названной по имени советского режиссера Александра Медведкина, известного, помимо нескольких фильмов, своим «кинопоездом». На этом «кинопоезде» Медведкин и его команда ездили по всему Советскому Союзу, снимая работу простых людей на больших и маленьких стройках коммунизма. Основным принципом «Медведкина» было «кинжальное действие»: утром его группа снимала, днем монтировала, а уже вечером показывала тем же рабочим готовую зарисовку. Таким образом, Медведкин старался разоблачать лень, зависть и другие пороки, которые, по его мнению, мешали строительству коммунизма. Фильм, съемкам которого поспособствовал Годар, «Революционный класс» /Classe de lutte/ – фильм французской группы «Медведкин», в которую входили режиссер Крис Маркер и рабочие завода Rhodiacéta в Безансоне, среди которых был Поль Себ. Именно он организовал на заводе библиотеку и с помощью своего друга Криса Маркера стал устраивать там кинопоказы, на один из которых был приглашен и Жан-Люк Годар. Этот случай – не единственный. Ж.-Л. Г.: «Когда делаешь не очень большой фильм с бюджетом, скажем, в три – пять миллионов франков, франков, а не евро, то, если захочешь улизнуть, у тебя на руках будет приличная сумма денег. Для некоего дела – это совсем немного, но для одного человека – это огромные деньги. Когда мы были в Палестине, то успели подарить три или четыре камеры. В том числе, «Черным пантерам». Отчасти это было чувство псевдореволюционной общности, но я думаю, несмотря ни на что они были довольны». (Из беседы с Ренэ Вотье (4 ноября 2002 года).
[6] В 1968-69 годах Эдгар Фор занимал пост министра образования.
[7] Писатель, а также министр культуры Франции, уволивший в феврале 1968 года бессменного директора и основателя французской синематеки, Анри Ланглуа, что явилось причиной массового протеста деятелей кино, а затем и широких общественных масс. Сам этот протест стал своего рода буревестником майских событий.
[8] Бюро французского телерадиовещания (оffice de radiodiffusion télévision française), упраздненное 31 декабря 1974 в связи с реформой. В данном случае заказчик данного интервью. Один из слоганов бастующих в мае 1968 года был ORTF : «Полиция вещает вам каждый вечер в восемь часов».
[9] Буржуазный парижский театр.
[10] В тот момент, когда начались майские забастовки, федерация кинотеатров подписала соглашение с профсоюзами. В результате зарплата работников кинотеатров выросла на 30-70 процентов. А цена билета возросла с 50 сантимов до 2 франков.
[11] Речь идет о таких радикальных активистах, как Жан-Пьер Горен, с которым Годар в 1968 основывает группу «Дзига Вертов»
