«Клоун, потешающий публику в цирке, вынужден тренировать себя как клоуна круглые сутки, не зная отдыха, иначе он не выдержит конкуренции с другими, более усердными клоунами и опустится на ступень ниже, наденет униформу уборщика вместо шутовского колпака с бубенчиками. И поэтому он всегда и всюду — только клоун. Ни на что другое у него уже нет ни времени, ни сил. Точно то же буржуазное общество делает и с банкиром, и с высокооплачиваемым лакеем, и с инженером, и с математиком. Капиталистический способ разделения труда не знает и не терпит исключений»
Эвальд Ильенков
Генеалогия клоуна
Помните, в бертоновском «Бэтмене» Джокер был радикальным художником-ситуационистом (да, с бандитским прошлым, но тогда он ещё не был Джокером), который «исправлял» шедевры в музеях, зло пародировал телерекламу и дестабилизировал город, рассыпая над толпой тысячи долларов? Его цирковая свита с винтовками прямо отсылала к вооруженным клоунам – городским партизанам из «Третьего поколения» Фассбиндера.
Но в настоящего нигилиста-разоблачителя Джокер превратился у Нолана. Там он революционный истерик, несущий невыносимую для системы истину. Славой Жижек много писал об этом. Джокер задает запрещенные вопросы, ответы на которые рискуют обрушить сложившийся порядок. Его единственная цель – снять с Бэтмана маску. При задержании выясняется, что он не имеет имени и «носит одежду без ярлыков». И поймать его можно, только отследив все телефонные звонки города т.е. введя полный контроль над информацией. Джокер за пределами логики капитала и потому он ставит всех перед нестерпимой дилеммой: правда и хаос или ложь и порядок? Готовы ли вы принять ложь элит как меньшее зло?
Когда система дает сбой, появляется Бэтмен – «атлант» капитализма расправляет перепончатые крылья и взлетает выше закона, но только для того, чтобы восстановить порядок, скрыть невыносимую истину и вновь спасти всех от хаоса. Его деньги и технологии нужны Бэтману для таких «надзаконных» и суверенных действий.
И вот теперь, у Филлипса клоунская маска Джокера окончательно становится лицом классовой ненависти, направленной против буржуазной семьи Уэйнов, которой придется изобрести Бэтмена как ангела реакции, призванного спасти видимый мир, надетый на скрытую финансовую ось.
Эта маска может потеснить маску Гая Фокса на радикальных демонстрациях. Конечно, Гай Фокс у Вачовски — изящный супергерой революционного заговора, но новый Джокер гораздо электоральнее и ближе простым людям, он — восставшая жертва, тот, у кого не было перспектив и тот, кто нигде не был учтен, тот, кто распилен пополам безжалостным лучом веселого телевидения. Его война – отчаянное восстание живого рекламного щита.
Нам интересно, откуда берется антисистемный герой внутри системы. Каким именно способом система порождает его как необходимое собственное отрицание? Ведь узнав это, мы сможем взвесить, сколько процентов морали в бунте и сколько процентов подлости в подчинении.
1981
«Почему бедные люди так неловко чувствуют себя в присутствии богатых?». Мы не узнаем этого, ведь Флек не закончил эту шутку в стендап-клубе.
Частая подсказка-ключ в кино это «фильм в фильме». Здесь это «Новые времена» Чарли Чаплина – классическая клоунская комедия о классовом неравенстве.
Тодд Филлипс вводит древний генеалогический прием, дает классовую разницу через семейное родство, пускай и мнимое. Если Джокер и Бэтмен – братья, тогда судьба несправедлива к клоуну. А если не братья, тогда ведь всё нормально, правда?
У Филлипса получилась история успеха анархистского психопата, посмотрев которую многие из нас могут решить, что они не достаточно безумны. Но впрочем, эти многие вовремя вспомнят что это всего лишь фильм, к тому же с привкусом комикса, к тому же наполовину составленный из видений больного клоуна, граница которых не вполне очевидна (привет «Бойцовскому клубу»). И когда они об этом вспомнят, их внутреннего Джокера надежно запрет в их внутренней клинике их внутренний Бэтмен. Это называется «социализация».
Формально это кино о том, что не стоит сокращать социальных работников, присматривающих за потенциально опасными психопатами и не стоит отнимать у них льготные таблетки, руководствуясь отвлеченной логикой эффективных сокращений государственных трат. Дороже выйдет для системы. То есть это фильм о переходе к рейганомике. Чтобы никто в этом не сомневался, там точно указан год — 1981. Это первый год президентства Рейгана. Главные декораторы фильма — бастующие мусорщики. Сообщение об их забастовке — первое, что мы слышим. Из мусорной проблемы рождаются гигантские суперкрысы. Они уверенно снуют за спиной будущего Бэтмана во время его стартовой травмы.
«Студия 54» только что закрылась и карнавал окончен. От великой волны молодежной революции и визионерского рок-н-ролла «остались только грязные лужи», как выражался Хантер Томпсон. Панк как самодостаточный и отчаянный бунт без программной цели стал прощальной песней утопической эпохи. С похожими целями это тускло-удушливое время использовано в «Высотке» Уитли или в «Посылке» Келли.
Перенос драмы в прошлое «условного Нью-Йорка» помогает избежать обвинений в излишней злободневности. В нашей реальности нет крыс такого размера.
«Не забывай улыбаться»
«Против суперкрыс наш мэр выпустит суперкотов» – шутит вечерний телевизор и все послушно смеются, но вовсе не потому, что это такая уж смешная шутка, а потому что в ситуации всеобщей беспомощности, сокращений, забастовок и суперкрыс уж лучше смеяться, чем воспринимать всё это всерьез, не так ли? Там, где локти конкурентов становятся всё острее, призванный поднимать всем настроение телевизионный смех должен делаться всё громче.
Сначала у Флека начинают дрожать ноги, а потом он начинает хохотать, сжимая в руке свой дневник неудачника. Его неконтролируемый смех –невротический протест против фарисейства принятых правил. Тебя всё время призывают улыбнуться и смотреть на вещи позитивно, как в финальных титрах «Жизни Брайана». Ты пытаешься растянуть лицо в улыбке, пока мир сводит судорогой неравенства и массовой агрессии, потому что таковы условия социального спектакля. В синдроме Флека всё наоборот – ты не можешь контролировать свой громкий смех, хотя и пытаешься заткнуть себе рот. Твой смех отделен от тебя. В нем озвучена твоя негативная свобода.
Флек избавляется от этих приступов, становясь Джокером, потому что тот, кто смеялся там внутри, вышел наружу. В телестудии мы уже не понимаем, изображает ли клоун свой узнаваемый смех или это был последний приступ? Джокер танцует в новой роли мстителя, освобождаясь от лузерского прошлого. Да, перед нами скорее функция, чем характер, но это всё-таки кинокомикс.
Он прижимается лицом к решетке в саду Уэйнов, в архиве, и, наконец, в полицейском машине, где он радуется беспорядкам, которое ему предстоит возглавить. Но возможно, он просто бьется головой о закрытую дверь в белой клинике.
Алиби клоуна
В отличие от другой бунтарской маски — Гая Фокса, Джокер искренне признается, что он вне политики. Автор массового жеста и образа не имеет программы и радикальных претензий. Он так же иррационален, как и сама, создавшая его система, только наизнанку. Он стреляет в телевизионное лицо не с целью, а ради того, чтобы самому сказать финальное «Такова жизнь!».
Запертый в трагедии жалеет себя, но выбравший комедию не жалеет никого.
В «Американской пасторали» по Филипу Роту бизнесмен говорит о левых американских радикалах 1970-х, к которым примкнула его дочь: «Они просто хотят пробить дыру в этой реальности, а под каким флагом им всё равно!»
Базовый вопрос для всех «врагов общества»: эта реальность действительно стоит того, чтобы остаться целой? Что здесь тебе предложат вместо роли «пробивателя дыры»? И, конечно, в этом вопросе есть и чисто языковая уловка, уподобление «реальности вообще» и социальной системы всегда выгодно тому, что хочет эту систему сохранить, ибо достаточно комфортно в ней устроен.
Кто из них первичен, Джокер или Бэтмен? Вроде бы риторический вопрос. Сначала Джокер, как восставший «Мистер Никто» стал проблемой и спровоцировал бунт, а потом, как реакция на клоуна-мстителя, появится и Бэтмен. Но Бэтман из семьи Уэйнов. Из той самой олигархической семьи, тайная и явная власть которой сделала столь многих готовыми к бунту, а одного из них – страшным клоуном.
Тут стоит вспомнить сериал «Готэм» (2014—2019), где нам показывают, что такое город без Бэтмена. Мир, в котором есть все утрированные проблемы капитализма, но нет их решения в виде предпринимателя-сверхчеловека, который каждую ночь жертвует собой, чтобы спасать всех.
Фильму о психопате с пистолетом необходимо алиби. И оно, конечно, есть. Это не фильм в пользу одиноких белых расистов-социопатов, ведь единственной примиряющей фантазией клоуна является его афроамериканская соседка.
И ещё это фильм о необходимости ограничить доступ к оружию – любимая идея американской прогрессивной интеллигенции, на пути которой вечно стоит важнейший лоббист – Национальная Стрелковая Ассоциация, которая в 1981 продвигала на выборах Рейгана, а теперь Трампа. Весь сюжет в «Джокере» запускается с того, что клоуну навязывают пистолет.
Подражательные преступления
По мере приближения премьеры разговоры о потенциальной опасности «подражательных преступлений» становились всё громче.
Луис Бунюэль в 1929 сняв «Андалузского пса» ждал массового насилия и был оскорблен аплодисментами на премьере. В 1939 премьера ренуаровских «Правил игры» сопровождалась массовыми драками и поджогами кинотеатров. «Я делаю правящий класс свидетелем собственного самоубийства» — объяснял такую реакцию Ренуар. Беспорядки ожидались в связи с выходом «Делай как надо» Спайка Ли в 1989 году. «Таксист» спровоцировал покушение на президента Рейгана как раз в 1981. До сих пор спорят, насколько вдохновлялись многочисленные «стрелки» такими фильмами, как «Прирожденные убийцы», «Заводной апельсин» или «Американский психопат». Андерс Брейвик признавался, что его любимый момент в кино – финал «Догвилля».
Это вечный, как «курица или яйцо?» разговор: крамольные фильмы или социальная ситуация? Должны ли мы скрывать то, что мы видим, чтобы не сделать ещё хуже? Общество готовит преступление, а преступник его «всего лишь» совершает точно так же, как общество готовит фильм, а режиссер его «всего лишь» снимает?
Да, ни одно событие не предшествует тексту или фильму. Именно поэтому в фильме можно сжигать из огнемета кого угодно, включая конкретных исторических персонажей. Но тексту или фильму всегда предшествуют определенные социальные отношения и следующие из них психотипы, уравнения и суммы эмоций, конкретный дизайн сознания, поэтому нам и интересно смотреть, узнавать, удивляться, пока огнемет на экране работает. И даже больше, успех текста или фильма может быть понят как изменение дизайна сознания зрителя и поддержка одних психотипов и социальных ролей против других.
Есть нечто неприятно элитарное в позиции: а им точно можно смотреть такое, они не сожгут тут после этого всё?
Ни одно событие не предшествует фильму, но из фильма, конечно, могут следовать события. Тут уж всё зависит от вас. За первую неделю проката «Джокера» при оптимистичных кассовых сборах подражательных преступлений не зафиксировано.
Опубликовано в журнале «Искусство кино» № 9-10 за 2019
