Алексей Цветков о фильме «Манк» Дэвида Финчера

Исторический контекст: кто был писатель и левый политик Эптон Синклер, избирательная кампания которого играет важную роль в фильме. Как показанное рифмуется с современными социал-демократическими настроениями в США. И главный вопрос фильма — какова цена таланта при капитализме?

Обезьянка с шарманкой

Драматургия всегда ставит вопрос о цене. Финчер уже снимал кино о цене стабильной, но обыденной жизни («Игра»), о цене безопасности («Бойцовский Клуб»), о цене и собственниках социальной коммуникации («Социальная сеть»), и вот теперь снял фильм о цене таланта: на что он обменивается и по какому курсу?

Алкоголь и ирония

Образ Манка не новый, но чрезвычайно обаятельный. Это пьющий человек с неспокойной совестью и большим талантом, который часто прячется в иронию.

У него в голове вся мировая литература. Его называют «самым внимательным человеком на свете». Он интеллектуал т.е. отличает социализм от фашизма и даже социализм от коммунизма. Он знает, за что здесь платят и поэтому его ирония становится всё более горькой. Он всё время пьяный. Он сломан в буквальном смысле — нога в гипсе во время работы над сценарием не позволяет свободно двигаться (в действительности Манкевич писал сценарий уже после того, как встал на ноги после аварии).

Солидарность правящего класса в деле сохранения своих привилегий ему очевидна, отвратительна и заставляет его пить, шутить и писать. У него есть редкий шанс рассказать свою историю без их цензуры, но получается слишком дерзко, слишком сложно и вообще «непонятно» для потенциального кинозрителя.

Это требует компромиссов, но он упрям и к концу фильма, после того как собственный сценарий очевидно изменил его, он сам меняет правила и хочет навсегда остаться в титрах своей лучшей работы, которую будут смотреть и обсуждать и через сто лет.

Своё презрение к тем, от кого он зависит, он превращает в иронию с помощью алкоголя. Это его личная алхимия. Он всё время каламбурит: «Мари-Антуанетт? — marionette!» и получает в спину ответные каламбуры попроще, передразнивающие его манеру «Мистеру Макака-кевичу пора проветриться».

Самая декларативная сцена это где Манк в гостях у Херста и Майера, объяснив всем, кто есть кто и что вообще происходит, блюет на пол и глядя взглядом внимательного ресторанного критика в лужу собственной блевотины говорит: «Рыба и белое вино сочетаются тут идеально!» То есть это как бы и всё, что ты можешь сказать, что бы ты при этом ни говорил. Пока находишься с ними за одним столом и ешь с их руки.

Сам этот архетип западного гуманитария – презираю буржуазию, от которой завишу, хотя и сомневаюсь в победе левых – вызывал, помнится, зависть (едва замаскированную под жалость) у поздне-советской интеллигенции: нам бы такие проблемы, тут у нас всё наоборот, никакой буржуазии нет, а сомневаться в социализме это вообще статья.

В этом смысле близкий родственник Манка — писатель Банев из «Гадких лебедей» Стругацких, так и не прошедших советскую цензуру. Уж слишком аппетитно там выглядел пьющий литератор, пытающийся сохранить лицо в невыносимом и обреченном мире.

Голливудский марксизм

1930-40-е: эпоха большого джаза, расцвета Ар Деко, экономической депрессии плюс голливудский сценарист левых взглядов (часто с еврейскими корнями), который мягко говоря не в восторге от того, чем ему предлагают заняться. Где мы это уже видели?

Ну конечно в «Бартон Финк» братьев Коэнов, там прототипом сценариста был Клиффорд Одетс — певец пролетарской нужды на фоне великой депрессии.

И потом у тех же Коэнов в «Да здравствует Цезарь», где есть гротескный заговор марксистских сценаристов вместе с философом Маркузе и ненадолго попавшим под их влияние простодушным «ковбоем».

У Финчера вместо этой анекдотичности трагическая подкладка.

Безо всякой комедийности судьба марксистского сценариста в Голливуде дана в «Трамбо» Джея Роуча, где есть близкая к «Манку» тема — отсутствие имени автора в титрах.

В романтическо-ностальгическом измерении мы видим голливудских левых и Орсона Уэллса в «Колыбель будет качаться» Тима Роббинса.

Голливудские сценаристы это вообще особ статья. Они регулярно бастуют. Их всё время подозревают в недостаточной лояльности к правящему классу и следят, нет ли у них левацкой фиги в кармане?

Если говорить о «голливудском марксизме» более широко, то он возник как явление в 1930-х (поддержка многими киношниками республиканцев в испанской гражданской войне), стал предосудительным в 1940-х, строго наказуемым в 1950-х (маккартистская «охота на ведьм»), был модным среди бунтующей молодежи «новых левых» в 1960-х – 70-х (Джейн Фонда), сделался привычной богемной причудой в 1980-х («Робокоп», «Они живут»), считался устаревшим и ностальгическим в 1990-х, чтобы снова возродиться в антиглобалистских 00-х и вполне себе дожить до наших дней. На последней (2020) церемонии «Оскара» Джулия Райхет со сцены цитировала «Коммунистический манифест». Зал аплодировал.

Синклер

— Вы можете убедить людей в том, что обезьяна бывает ростом с небоскреб и не сможете убедить их, что кандидат-социалист угрожает всему, что им дорого?

Сквозной мотив, на который надет весь фильм — избирательная компания калифорнийского социалиста Синклера, голливудское противодействие ей (профинансированное Херстом) и отвращение талантливого алкоголика Манкевича ко всей этой ситуации.

Эптон Синклер — американский левый писатель. Поразил Америку романом о страшной жизни рабочих бойни. К тому же он был вегетарианцем, что делало мясобойню в его глазах двойной метафорой.

Всю сознательную жизнь он пытался приблизить общество к своему бесклассовому идеалу, разоблачал аферы олигархов и рассказывал о жизни простых трудяг. Его роман «Нефть» экранизирован в 2007 Полом Томасом Андерсоном. Фильм получил два Оскара.

Бернард Шоу предлагал выдвинуть его на Нобелевскую премию по литературе, а Ленин говорил, что в его социализме многовато прекраснодушия.

Синклер пробовал организовывать калифорнийских рабочих, агитируя их захватывать пустующие во время «великой депрессии» заводы и устраивать там кооперативы с коллективной собственностью и самоуправлением.

Дружил с Эйзенштейном и даже продюсировал его фильм «Да здравствует Мексика!».

Неоднократно участвовал в выборах и горько шутил по результатам: «Американцы примут социализм, но только если мы назовем его каким-нибудь другим именем!». Призывал к «бескровной революции» или как минимум обещал драконовские налоги на доходы всех, кто находится выше социального экватора.

В 1934 Синклер выдвигался в губернаторы Калифорнии под лозунгом «Покончим с бедностью!» и против него официально выступил весь Голливуд. При этом неофициально некоторые сценаристы и режиссеры левых взглядов желали Синклеру победы, но не могли говорить об этом вслух т.к. это означало бы для них потерю работы и финансирования.

Исключением стал Чаплин, который выступил на митинге движения EPIC, на которое опирался Синклер, в поддержку этого кандидата. Это было первое и последнее прямое политическое заявление в жизни осторожного Чаплина.

Владельцы студий обязали всех своих работников вносить деньги в фонды альтернативного Синклеру кандидата-республиканца Фрэнка Мерриама и публично заявлять об этом. Тот, кто отказывался заплатить хотя бы доллар, надолго оставался без работы.

Более того, в Голливуде по-быстрому клеили мутнейшую пропаганду против Синклера, имевшую только одну цель — перепугать избирателя «коммунистическим кандидатом». Собственно, впервые в американской истории «фальшивые новости» были смонтированы и показаны (в кинотеатрах перед сеансами), чтобы топить Синклера на калифорнийских выборах.

Финансировал производство этих «новостей» Херст — прототип Кейна. Смысл у всех этих «интервью на улицах» был один – за Синклера голосуют только нищие и фрики, которым нечего терять, и если он всё же победит, Калифорнию наводнят бездомные, которые хлынут сюда со всей страны и штат накроет волна преступлений, совершаемых руками этих деклассированных и криминальных чужаков.

Из тех же «новостей» можно было узнать, что Синклер отнимет у домовладельцев их частные дома и объявит церковь вне закона. Никаких ссылок на заявления или программу Синклера не приводилось, ведь это и так «известно всем простым людям на улицах».

В общем это было похоже на нашу пропагандистскую компанию «Не дай бог!» 1996 года, в которой посчастливилось участвовать лучшей части столичной интеллигенции, чтобы любыми средствами не допустить прихода коммунистов к власти. Никто из них, впрочем, не выстрелил себе потом в голову от стыда, как это случилось в фильме, но с тех пор и времена изменились и не стоит воспринимать кино так буквально, правда?

«Трудно понять что-то, если от непонимания этого зависит ваш оклад» — говорил Синклер о калифорнийских выборах.

Кинобуржуазию он троллил, обещая что поселит нуждающихся в голливудских павильонах, изображающих беззаботную жизнь, и введет госзаказ на фильмы.

В приступе паники владельцы студий заявили, что в случае победы Синклера они вообще перевезут весь Голливуд во Флориду. Синклер ернически махал им рукой.

Это была не шуточная борьба. Но это не была пресловутая борьба человека против системы (государства) т.к. президент Рузвельт после встречи с Синклером занял нейтральную и выжидательную позицию. Возможно, президенту было интересно, что получится из этого «калифорнийского социализма» и можно ли будет перенять подобный опыт в других штатах? Рузвельт и сам был «розовым» и на вопросы левых о возможной национализации промышленных гигантов лукаво отвечал: «Заставьте меня это сделать».

Это была борьба буржуазии (владельцев киностудий и медиа) против слишком левого кандидата. Борьба, которая велась голливудскими средствами на экранах кинозалов. Хотя и не только.

Летом 1934 Калифорнию парализовала всеобщая забастовка. По мнению владельцев предприятий за этим стоял Синклер и его люди. Отряды правых «добровольцев» громили штабы его движения, редакции марксистских газет и профсоюзные клубы. С плакатов на стенах на всех смотрели лица рабочих, погибших от пуль во время столкновений с полицией. Арестовали пятьсот самых опасных «красных подстрекателей».

К слову сказать, американская компартия, связанная с Москвой через Коминтерн, тоже Синклера не поддержала, назвав его розовым реформистом, соглашателем и сторонником полумер. И всё же его популярность стремительно росла.

Гораздо подробнее обо всем этом рассказано в уникальной книге «Красный нуар Голливуда» Михаила Трофименкова.

По итогам выборов республиканский кандидат обошел Синклера на 11 процентов. Голливуд остался на месте и никуда не поехал. Херст, финансировавший и курировавший всю компанию против Синклера, праздновал победу. Манкевич, поднимая бокал на этом пиру, смотрел на победителей нетрезвыми глазами фрустрированного умника. Беспомощного, как кролик.

Отчетливо левым он не был и в политике прямо не участвовал. Однако проигрыш Синклера воспринял как общую рифму к своему персональному положению.

Сценарий «Кейна» оказался в том числе и актом мести за себя и за того парня.

Политический фильм?

Левые идеи для Манка в фильме это скорее рационализация отвращения к среде, от которой он полностью зависит.

Он слишком часто чувствует себя такой же куклой в их руках, как и актриса Мэрион Дэвис, с которой на этой почве у него возникает эмоциональное совпадение. Манк подарит и ей бессмертие в своем сценарии, превратив её там из актрисы в певицу.

Его разум и вкус оскорблен их инстинктом классового самосохранения и их привычкой к непрерывной самопрезентации при том, что по большому счету им нечего сказать, кроме: мы хотим и дальше быть теми, кем мы привыкли быть, потому что быть нами круто. Они в целом не против Гитлера, если он не мешает их международному бизнесу, но они НИКОГДА не допустят социалиста к власти даже в одном отдельно взятом штате.

Невозможная победа левых для Манка это что-то вроде судного дня, когда те, кто ему платят, будут наконец-то наказаны судьбой за свою самодовольную пошлость, вечную алчность, социальную слепоту и политическую неразборчивость. Его преследует призрак очищения авгиевых конюшен капитализма.

Он разбирается в политике и именно поэтому не то чтобы верит в победу Синклера. Скорее ему нравится троллить своих нанимателей и вообще сильных мира призраком скорой «социалистической революции» и грандиозного передела богатств.

На митинге он слушает Синклера, который говорит о неизбежном переделе не мирным, так насильственным путем. Это вообще главный вопрос капитализма: как вы относитесь к тому, что один человек здесь в тысячу раз богаче, а значит и могущественнее другого и это никак не связано с разницей их способностей? Какова будет ваша персональная реакция на эту проблему? Сможете ли вы убедить себя, что такое неравенство необходимо как стимул человеческой креативности и общество не может развиваться иначе?

Насколько это политический фильм? Нет такого вещества, как «политика», которое хранится в отдельном пузырьке и которое можно капнуть или не капнуть внутрь книги или фильма авторской рукой. Тут всё зависит от эпохи и духа времени. Невинное стихотворение будут обсуждать как набор разоблачительных лозунгов, если мир за окном балансирует на грани революции и наоборот любую подрывную прокламацию прочтут как набор тропов и фигур, если на улице тихо и больших перемен не ожидается.

Американский зритель (включая оскаровское жюри) легко найдет в фильме немало смысловых рифм к нынешним событиям в США. Это и успех социалистического кандидата Берни Сандерса в последние годы, особенно в молодежной среде, и волна массовых беспорядков, охвативших почти всю страну летом 2020 и вызванных не только полицейским произволом, но и растущим неравенством (символом беспорядков в итоге стали целые улицы разграбленных дорогих магазинов).

Именно Синклера считают своим предшественником и вдохновителем «демократические социалисты США», в разы увеличившие популярность за последние пару лет. Фильм Финчера можно было бы считать актуальным комплиментом таким настроениям, но сценарий написан его отцом ещё в 1992.

Выйди фильм тогда, это выглядело бы как ностальгический взгляд назад, в великую черно-белую (но уже звуковую) эпоху. То есть в политическом смысле сценарий буквально долежал до своей актуальности и тут невольно задумаешься о боге кино, который всё запускает в производство вовремя, а не раньше. Или имя этого бога и есть «политический спрос», «общественное ожидание», пресловутый «цайтгайст»?

Фильм о фильме

Все эти оттенки тумана, дыма и серебра, нарочито состаренное плоское небо, безвоздушные места с неестественным светом условного солнца, аллегорические соответствия слов и действия в кадре, флешбеки как главный строительный материал истории – элегантная стилизация Финчера ежеминутно отсылает зрителя к «Кейну», главная загадка которого вовсе не в том, что значит «бутон розы», а в том, кто услышал эти последние слова, когда Кейн умирал в одиночестве? Сам бог кино? Его величество всевидящий киноглаз? Большой Другой?

Весь фильм мы заперты в черно-белой голливудской ловушке — особом месте, где умные и талантливые люди воспроизводят массовую посредственность в промышленных масштабах, делая глупых глупее, трусливых трусливее, а богатых богаче.

Это кино про кино – амбициозный приём и оммаж, с помощью которого кино само себя ставит под вопрос, спрашивает нас о том, что оно такое и зачем оно нам нужно, разоблачает себя как манипулятивная технология и предлагает себя как критическое переживание.

У Финчера получилось эмоциональное зрелище для тех, кто любит порефлексировать и покопаться в истории. Для тех, кто достаточно логоцентричен и знаком с концепцией «общества спектакля».

Фильм о самой возможности (или невозможности) фильма. Кино, застрахованное от массового успеха.

Прежде всего это кино о власти. О классовой власти. О классовой власти над интеллектом. И над зрелищем. Финальная притча об обезьянке, которая крутит шарманку на площади и думает, что она тут главная, раз уж её нарядили в столь яркий костюмчик — терапевтическое оскорбление её величества интеллигенции, которое содержит в себе всю драму фильма.

И да, у этого фильма есть хэппи-энд. Такова магия кино. При всем вышепоказанном, вполне можно попасть в титры. Получить Оскар. И сказать о себе: «Я крыса в ловушке, которая чинит эту ловушку всякий раз, как только в ней появляется дыра».

Впервые опубликовано в журнале «Искусство кино» № ¾ за 2021

Первоисточник

15
0